CHỦ QUAN !?

 

Vinh -Lan

 

Văn sĩ viết bằng suy tư chủ quan, độc giả đọc với cảm nhận chủ quan và phê b́nh gia phán đoán cũng trong cái nh́n chủ quan của người am tường văn học.  T́nh trạng mà nhà văn mong đợi một đường nhưng được đón nhận một ngả không phải là sự kiện bất b́nh thường.  Được hiểu điều ḿnh kư thác qua văn chương, cho dù số người hiểu đó thật nhỏ nhoi, vẫn luôn luôn là hy vọng của người đă dồn tim óc vào tác phẩm, nhưng „được“ hiểu, „được“ ngưỡng mộ v́ đáp ứng thị hiếu, hay v́ „được“ hiểu sang một chiều hướng khác có đành nên coi là thành công của người sáng tác không?  Cho dù chính người viết đă tự cảm thấy xót xa v́ sự thành công ấy?

 

Cái xót xa khi nhà văn viết bằng tâm t́nh này lại được độc giả cảm thông với tâm t́nh khác chỉ bàng bạc nhẹ nhàng thôi, nhiều lúc thấy là buồn cười, nhưng nó đau đớn thật khi họ được những nhà b́nh phẩm văn học ưu ái nghĩ tới, ưu ái một cách nồng nhiệt đến độ những lời phê phán đó đă diễn tả đường hướng của người phê nhiều hơn là tâm t́nh của người viết.  Đó là những  phê b́nh gia không dám bước ra khỏi ṿng cương tỏa của quan điểm ḿnh khi quan sát người khác, không dám t́m cách nh́n người khác như chính người đó mà cứ khư khư giữ cặp kính màu đang mang để đánh giá màu của đối tượng.  Họ đă từng dùng kiến thức của văn chương bác học để đánh giá văn chương đại chúng, mượn lư luận của nguời thông hiểu thuyết nhị nguyên để đánh giá quan niệm hài ḥa âm dương, sử dụng tư tưởng đề cao cá thể âu châu để đánh giá mối liên hệ của cá nhân trong tập thể truyền thống á châu, dựa vào thói quen yêu chuộng dáng bóng bẩy, tính phức tạp để đánh giá thể văn giản dị và tâm lư chất phác của nhân vật, hay trầm trọng nhất là đem lư tưởng chính trị của ḿnh ra để đánh giá khuynh hướng văn chương của tác giả.  Nói tóm lại, họ đă dùng kính bách sắc vạn hoa (kaleidoscope) làm kích thước để nh́n những màu êm dịu, thế nên, dĩ nhiên là họ không bao giờ và không thể nào thấy được cấp điệu khác nhau một cách nhẹ nhàng nằm trong những màu sắc thoạt nh́n là thuần chất. Những nhà văn chân chính yêu nghề, dù buồn ḷng khi bị hiểu sai lạc song vẫn kiên tŕ với đường lối viết văn của ḿnh, nhưng cũng có những nhà văn chỉ có mỗi một giấc mơ „đi vào văn học sử“ nên không ngại ngần thay h́nh thức đổi nội dung đi theo con đường làm vừa ḷng người phê phán.

 

Khi viết Đ̣ Dọc, B́nh-nguyên Lộc được gợi hứng từ kịch thuyết ít lời của J. J. Bernard, thuyết Im-lặng (la théorie du silence).  Sự khơi động đến thành cảm hứng v́ kịch thuyết này bắt nguồn từ sự đồng quan niệm trong cách diễn đạt nghệ thuật: „Một bác nhà quê nói chuyện với một anh thợ mà bàn về triết lư cao xa quá, phân tách những t́nh cảm tế nhị quá th́ đành là không đúng sự thật rồi.  Nhưng trong thực tế, một đôi nghệ sĩ nói với nhau, có lố bịch đến triết lư với nhau, đến phân tách ḷng dạ cho nhau thấy không?  Không!  Nếu họ không đối diện đàm-tâm như người Á đông xưa th́ họ cũng chỉ ám thoại  về ư và t́nh họ thôi.  Họ nói nửa lời.  Họ hiểu giữa lời.  Cử chỉ họ kín đáo, lời họ càng kín đáo hơn.  Sự kín đáo là vẻ đẹp xă giao, ngoài đời thực; nó lại càng là vẻ đẹp trong nghệ thuật.“(1). Chẳng những J. J. Bernard của Pháp mà Samuel Beckett của Anh quốc, khi thực hiện vở kịch „Chờ đợi Godot“ (Waiting for Godot) trên sân khấu, cũng đă  gây ngạc nhiên với cách đối thoại rất khô khan bằng những tiếng cộc lốc „dạ“, „không“, „tại sao“, „cái ǵ“, và vài câu nói ngắn gọn trong uể oải..., ngay cả bối cảnh sân khấu cũng chỉ là một cây có bốn năm cái lá.  Điều đó chẳng những đă làm ngạc nhiên mà c̣n làm ngẩn ngơ, bối rối một số khán giả.  Ngẩn ngơ, bối rối v́ họ không thể hiểu được những lời nói bâng quơ, ư nghĩ rời rạc, nội dung phân tán..., tất cả đă gây  ấn tượng cho sự vô nghĩa.  Sự vô nghĩa ấy lại càng vô nghĩa thêm khi những nhân vật lừng khừng lơ đăng đó dứt khoát có hành động chờ đợi một người ḿnh không biết là ai, chờ đợi dù người ấy không xuất hiện và vẫn tiếp tục chờ đợi không biết đến khi nào...  Tại sao có thể  có một sự vô nghĩa đến như thế?   Câu đáp cho cử chỉ lừng khừng lơ đăng là thái độ sống lưỡng lự của thế hệ đương thời và câu đáp bất ngờ cho sự vô nghĩa đến cùng cực  là một ư nghĩa vô cùng sâu sắc: cho tới bao giờ c̣n chờ đợi là con người c̣n ấp ủ trong ḷng nguồn hy vọng!  

 

Đọc để hiểu nội dung câu chuyện không khó, nhưng hiểu ẩn dụ, ngụ ư, mới là thành công của trí thức.  Phân tích h́nh thức kỹ thuật viết văn không khó, nhưng hiểu v́ sao có kỹ thuật đó mới là chiều sâu của người phê b́nh.  Thói thường, người chỉ thích ngắm hoa hồng rực rỡ trong chiếc b́nh sứ quư giá th́ không làm sao thưởng thức được cái đẹp trắng trong của hoa dại nơi hoang dă; người cho rằng chướng ngại của cuộc đời là núi cao, sông sâu, biển rộng th́ cũng không thể nào ngờ được rằng chính hạt sạn nhỏ xíu trong chiếc giày mới làm anh ta chùn bước! Thế th́ những bỡn cợt bông đùa trong truyện B́nh-nguyên Lộc có thực sự chỉ là phản ánh một sự hời hợt không?

 

Có một nguyên cớ để đổ thừa tính chất „hời hợt“ trong truyện của B́nh-nguyên Lộc cũng như của Hồ Biểu Chánh là, những nhà văn miền Nam đă viết bằng tâm hồn mộc mạc của dân miền Nam, tức là hầu hết các truyện đều có sự dễ dăi từ kết cấu câu chuyện đến tâm lư nhân vật giống như tánh t́nh dễ dăi b́nh dị của người miền Nam, hay nói một cách rơ ràng hơn là một tiền đề đă được đặt ra trước khi b́nh luận: người miền Nam không biết và không thể suy nghĩ sâu xa!  Đây là trường hợp của kẻ đă quen dùng kính bách sắc nên không có khả năng thấy được những biến hóa thi vị của cấp bực sâu cạn, đậm nhạt thật tế nhị của những màu có dạng đồng chất.  Tính im lặng của J. J. Bernard, sự vô nghĩa của S. Beckett hay „cái ǵ“ rải rác đó đây mà chính B́nh-nguyên Lộc thích thú khi đọc „Đi t́m thời gian đă mất“ (À la recherche du temps perdu) của Marcel Proust  „ta say mê khi thấy ông tả cái thế giới huyền ảo do miếng bánh Madeleine chấm nước trà, dấy lên nơi tâm trí ông“ (2) là những ẩn ư của một nhân sinh quan đầy triết lư mà chắc chắn là mọi phê b́nh gia học vấn uyên thâm đều vận dụng kiến thức bác học tây phương để thấu triệt cho bằng được, bất kỳ là nó đă được diễn tả với một h́nh thức văn chương nào.  Nhưng, đó là thể văn và tư tưởng của  Bernard, của Beckett, của Proust.  Trái lại, nếu đó là thể văn hay tư tưởng của Hồ Biểu Chánh, hay của B́nh-nguyên Lộc, hay của văn sĩ Nam kỳ lục tỉnh nào khác, th́ có được bao nhà biên khảo thông thái chịu khó t́m hiểu „cái ǵ“ nằm sau những nét chấm phá hời hợt của những nhà văn xuất phát từ tâm tính hời hợt của phần đất phía Nam?

 

Thông thường con người vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc của địa lư.  Phong cảnh hữu t́nh, hùng vĩ, lặng lẽ, thanh b́nh hay khô khan cằn cỗi là yếu tố khách quan đă gắn liền với phần chủ quan của tánh t́nh và nội tâm con người, nên do đó mà dân mỗi miền có mang một bản tính khác nhau và được bộc lộ, thể hiện trên văn thơ như thế, nếu họ là văn nghệ sĩ .  Tuy nhiên, điều đó có nên được đem ra làm tiêu chuẩn độc nhất để xét giá trị văn chương, tác phẩm và để có một khẳng định về giá trị tác giả hay không?  Trong nền văn học thế giới mấy ai đă từng nghe sự cố t́nh phân chia văn sĩ miền này miền nọ của nước Pháp, nước Anh, nước Đức, nước Trung Hoa, nước Nhật, v.v...., trong lúc sự khác biệt về khu vực, cảnh vật và ngôn ngữ địa phương của rất nhiều quốc gia c̣n sâu đậm hơn cả tiếng Việt ta nữa? 

 

Mặt khác, trên lănh vực ngữ học,  thổ ngữ là tài sản tiếng nói quư báu của một nước.  Những nước văn minh thừa hưởng nền văn hóa cao lúc nào cũng có những nhà ngữ học tha thiết với việc sưu tầm, bảo tồn tiếng nước họ , ngay cả những âm từ theo thời gian biến dạng, v́ đó là dấu vết của tiền nhân, là nét đặc thù của dân tộc, mà dân chúng ở miền nào trong nước đó cũng thuộc vào dân tộc đó.  Có ai biết nghĩ rằng, phủ nhận tiếng nói của một miền là vô h́nh chung phủ nhận một phần của thân thể; đánh giá thấp tiếng nói của một miền là mặc nhiên tự đánh giá thấp nồng độ t́nh cảm với đồng bào; chê bai chế diễu tiếng nói của một miền là vô t́nh tiết lộ tŕnh độ kiến thức về ngôn ngữ của chính người phát biểu (3).  Trong dân gian, sự hiểu lầm nhau qua lời ăn tiếng nói giữa các vùng các miền rất thường xảy ra, nhưng đồng thời sự chấp nhận và ḥa đồng nhau cũng không phải là trường hợp hiếm hoi. Sự kiện hội nhập ngôn ngữ từ ngôn ngữ các nước khác - từ tiếng Hán, Hoa, Chàm, Miên, Pháp, Mỹ, v.v... - đă là dấu vết của giao lưu, của ư thức muốn sống chung ḥa b́nh giữa nhiều dân tộc, là nguyên nhân và quá tŕnh của sự phát triển một sinh ngữ, mà trong đó, đời sống con người và đời sống tiếng nói đă kết liền gắn bó nhau.  Như vậy, tại sao riêng người Việt cùng một quê hương đất nước lại có kỳ thị trong việc phát biểu tiếng nói?  Nước ta chưa có một cơ quan tối cao về ngữ học như Hàn Lâm Viện hay Hiệp Hội Ngôn Ngữ để thường xuyên làm việc khách quan trong các công tác định nghĩa, kiểm soát, phân tích, xác nhận từ ngữ cũ-mới,  phân minh ngôn ngữ thống nhất và ngôn ngữ địa phương, cũng như sự khác nhau giữa văn nói và văn viết, th́ không ai có thể đơn phương quyết đoán rằng từ ngữ của vùng này đúng mà của vùng kia sai, hoặc tự cho quyền xóa bỏ thay đổi cách dùng chữ hành văn của dân chúng miền khác.  V́ thế, sửa chữ của nhà văn, đặc biệt là của những nhà văn tiền bối, chẳng những là một xúc phạm mà c̣n là một thái độ làm việc văn học hoàn toàn sai nguyên tắc.

 

Dân Việt Nam vốn hănh diện với bốn ngàn năm văn hiến, thế sao lại không chứng tỏ tính cách „văn hiến“ đó trong hănh diện về sự đa dạng của ngôn ngữ các miền, cũng như hănh diện về những tiêu biểu văn chương qua những văn nghệ sĩ của mỗi vùng trên đất nước? V́,  những cá biệt phương ngữ đó chính là tượng trưng cho sự phong phú của nền văn hóa chung.  B́nh-nguyên Lộc đă có một phát biểu rất thật thà, rất „b́nh dân“, nhưng không phải là không đáng cho những bậc học giả bận tâm bận trí: „làm ǵ th́ làm chớ không nên làm cho nghèo tiếng ta“.

 

Có lẽ một câu hỏi cần đặt ra: đến bao giờ giải từ hay thích ngữ „nhà văn miền Nam“, nhóm chữ đă luôn luôn được kèm sau tên của Hồ Biểu Chánh, B́nh-nguyên Lộc  -  mà chỉ một ít người dùng để bày tỏ ḷng yêu mến đặc tính của nhà văn, c̣n rất thường là để phân biệt màu sắc vùng đất -  được thay bằng „nhà văn Việt Nam một cách tự nhiên như mọi nhà văn Việt Nam nói chung, những người đă làm dồi dào súc tích cái kho tàng truyện ngắn truyện dài Việt ngữ?  Đến bao giờ truyện của những nhà văn này mới được chép lại với sự tôn trọng ngôn từ văn phong của tác giả, để chứng minh rằng người ghi chép cũng hiểu biết văn hóa nên trân quư văn-từ của người viết, chớ không phải là kẻ chủ quan kiêu ngạo trong ư thức hệ địa phương? 

 

Đến bao giờ? 

Và tại sao đến bây giờ vẫn chưa thực hiện?

Tại không dám, không muốn, hay không thấy cần thiết ?

 

Vinh-Lan

08.2007

 

___________________________________________________________________________

 

(1)-   B́nh-nguyên Lộc: Một Nghệ Thuật Viết Kịch hay là Kịch Thuyết Ít Lời Của J. J. Bernard    -  Vui Sống, số 2,  tuần lễ từ 16 - 22.09.1959 

 

(2)-   B́nh-nguyên Lộc: Một Thế Giới Tự Tạo – Tân Văn, tháng 5 + 6 . 1968

 

(3)-   Trong bài Cao Xuân Hạo viết „Về cách phát âm các đại từ chỉ người và chỉ chỗ trong tiếng SàiG̣n“ có nhắc đến xu hướng của một số người mà chính ông cũng hoàn toàn không đồng ư.  Xu hướng đó cho rằng những đại từ „ảnh“, „chỉ“, „ổng“, „bả“ ... „sinh ra do tính lười biếng cố hữu của người Nam Bộ.  Thật ra, vấn đề „từ ngữ chuyển hóa“ là hiện tượng b́nh thường trong hầu hết các ngôn ngữ.  Đó là trường hợp của „từ ngữ kết âm“ hay cũng gọi là „hợp âm“ do nói nhanh mà hai âm thành một, như  „chị ấy“ thành „chỉ“, „ông ấy“ thành „ổng“, v.v... Người Pháp cũng có thói quen đó nên đă có trường hợp kết đến bảy âm thành c̣n hai, thí dụ như „il y a déjà des jours“ được gộp lại là „jadis“, người Anh cũng biến „smoke fog“ ra „smog“, và người Đức thường nhập hai từ „in das, an dem, zu der“, v.v... lại thành một „ins, am, zur“, v.v....  

           

© Binhnguyenloc.com